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Tempo, Raum und Musik


„(...) Theater ist eine Kunst, vorausgesetzt dass es sich selbst in Frage stellt. Wenn nicht, ist es nur eine Reihe Klischees, oder es sinkt herab bis zum reinen Imitieren. Es wurde notig Theaterpraxis mit einer Uberlegung uber die Praxis zu begleiten. Und diese Uberlegung anderen mitzuteilen. Zwar kann man keinen Schopfer hervorrufen, aber es ist doch moglich, beinahe unentbehrlich, Theaterleuten, besonders Schaus­pielern, Wege zu zeigen die sie zu den schopferischen Zustand, ohne dem es kein Theaterkunst gibt, fuhren werden. (...)“

Konstantin Stanislavski

 

Wenn viele selbst-proklamierte Hauptakteure des Musiklebens nur Zeit nehmen wurden um uber diese wunderschone Au?erung Stanislavskis nachzudenken, brauchten sie nur ‘Musik’ statt ‘Theater’ zu lesen und bald wurden sie ihre Meinung andern, wenn nicht gleich radikal umstellen. Was uns betrifft, wir probieren nachzudenken, unsere Uberlegungen anderen mitzuteilen und, zwischen Zweifel und Evidenz, die Ender­gebnisse in unsere Praxis umzusetzen.

1. Hinsichtlich des Tempos, gibt es NICHTS systematisches und NICHTS unnotiges. Dies ist der Aus­gangspunkt unserer Studie deren Ziel die Identi?kation der rhythmischen „Richtung eines Musikstuckes ist. Die “gewohnliche„ italienische Bezeichnungen : Adagio, Andante, Allegro, Presto sind nur Hilfsmittel die die Generalrichtung des rhythmischen Antrieb eines Musikstuckes zeigen.

2. Eine Tempo-Bezeichnung sollte man immer im Zusammenhang mit dem Stuck, fur das sie bestimmt ist, lesen Weder bedeutet Prestissimo von alleine „SO SCHNELL WIE MOGLICH, noch Adagio „SO LANGSAM WIE MOGLICH. Tempo ist kein Synonym von ‘Geschwindigkeit’. Das Wort Tempo verweist auf eine gege­bene Bewegung, die identi?ziert sein soll auf Grund von der rhythmischen Struktur, der Form und dem Affekt des Musikstuckes.

3. Ist die Struktur erst einmal verstanden, und das Tempo bestimmt, muss man die Ausfuhrungsbedin­gungen noch berucksichtigen. Diesen entsprechend, kann man einige Schwankungen der Generalbewegung akzeptieren insofern als sie die Struktur des musikalischen Textes und daher sein Inhalt nicht zerstoren.

Aber heutzutage ist ‘Tempo’ meistens gar kein Thema mehr. Das Tempo wird einfach reproduziert. Man spielt nicht - man ‘ubernimmt’ ein Stuck. Manchmal wird es gar nicht mehr richtig gelesen. Sicher, es gibt in gewisser Weise nichts einfaches als die Tempi-Angaben Mozarts, nichts durchsichtigeres als seine Schrei­bweise. Aber man kann auch sehr leicht irren, besonders wenn man in die Falle der manieristischen Automa­tismen, die wir gewohnlich Tradition nennen, geraten ist. Wie kann man denn nur daran denken Mozart zu spielen? Und noch : nach welchen Kriterien sollten wir gerade die Tempi wahlen, die die organische Einheit des Stuckes wiederherstellen konnen? Unserer Meinung nach gibt es hier kein Rezept, keine ready-made Antwort. Man muss komplexe, zum Teil muhsame Wege treten um einige Konklusionen zu erreichen.

Um im voraus eine oft gestelle und allgemeine Frage zu beantworten und gleichzeitig den Umfang unserer Studie zeigen, sollen wir hier folgendes sagen : unsere zwar gerechtfertige musikalische Arbeit gilt bis zum Ende des 19 Jhdt, in einigen Fallen sogar bis 1911 (Mahlers Todesjahr).

Ma?gebend sind hier allein und einzig die Noten, der musikalische Text. Eine grundliche (rhythmische, harmonische, formale und stilistische) Analyse des Stuckes ist jedoch erforderlich. Ist es genug? Einiger­massen, ja. Aber, da unsere Methode und deren Ergebnisse schon so viel Kontrovers hervorgerufen haben, sollten wir hier kurz, und leider nicht grundlich, einige unserer theoretischen Grundlage und Richtlinien vor­fuhren.

Wir sind Prof. Willem Retze Talsma, dessen Buch „Wiedergeburt der Klassiker“ (1980) zur Entstehung der in Deutschland und Holland heute genannten TEMPUS - Tempo Giusto Bewegung gefuhrt hat, sehr verp?ichtet. In seinem Buch setzte sich Prof.Talsma wissenschaftlich mit der Tempi-Problematik auseinander. Er offnete Wege die leider heutzutage nur sehr wenig Leuten erforschen, u.a. Dr. Grete Wehmeyer und Dr. Christoph von Gleich.

Mozart ?

Nie gab Mozart Metronomangaben. Zu einem wurde das Metronom nach seinem Tod erfunden, aber er benutzte weder das Chronometer noch die Pendeluhr, die sowieso nur eine Nebenrolle spielten Die ‘Mozart’ Tempi-Angaben die uns zur Verfugung stehen stammen von seinen Zeitgenossen Czerny und Hummel. Sie lie-fern kostbare Information, die man aber sehr vorsichtig nehmen muss, und nach den gleichen Prinzipien mit den man die beethoven’sche Tempo-Angaben liest, interpretieren soll. Es ist aber klar dass diese Prinzipien die Studie und Interpretation der ‘italienischen’ Bezeichnungen, wie sie bei Mozart vorkommen, zugrunde liegen. Damals haben Komponisten die eine oder die andere Art Bezeichnungen gewahlt nach dem gleichen Prinzip. Metronomische Angabe, anscheinend lastiger und oft mathematisch interpretiert, (wie heute wieder der Fall ist, in der lobenswerten aber schlecht gelungenen Absicht „historisch treu“ zu sein), scheinen zu Widersinn zu fuhren, wahrend eine „geschmeidigere“ Bezeichnung es nicht tun wurde. So kann man vielleicht erklaren warum viele Komponisten, zuerst davon gereizt, bald damit aufhorten.

Um die Seele des armen Mozarts zu beruhigen : seine Interpreten mussen die Zusammenhange zwischen seiner Schreibweise und der peripher angegebenen Tempo-Angabe verstehen konnen. Isaac Newton sagte damals, er schreibe absichtlich „schwer“ um schlechte Mathematiker zu entmutigen. Bis am Anfang des 19 Jhdt haben unsere Komponisten leider nur wenig Leute entmutigt.


Die Theorie - oder : Warum ?

Rhythmus ist der Fundament aller Musik. Auf ihm ruht jede musikalische Rede, jeder Versuch nach Form oder Effekt. Seit jeher der Eckstein aller lebendigen Musik, Rhythmus sollte die Hauptsorge aller Komponisten, Musikern oder Padagogen sein. Eine schlechtgeschriebene oder missverstandene rhythmische Struktur kann den Inhalt eines Stuckes ins Wanken bringen.

Seit der Renaissance sind viele theoretische Bucher, welche naturlich die Hauptsorgen der Komponisten zum Teil wiederspiegeln, uber das Thema geschrieben worden. Einige Theoretiker und Komponisten beschranken sich darauf, die Charaterisika der Taktarten zu beschreiben und trauen den Interpreten damit zurecht zu kommen. Andere, verschiedene Interpretationen und die darauf folgende Veranderungen der Kompositionen (ihrer und anderer) vollig verblufft konstatierend, versuchen einen zuverlassigen Weg zu ?nden um ihre Absichten verstan­dlich zu machen.


Zwischen Dualitat und Sprache :

Wie kann man das Zeitmass eines Musilstuckes nur angeben? Bis zum Anfang des 19 Jhdt haben Theoretiker und / oder Komponisten drei Grundmittel empfohlen und selber benutzt :

1. der Pulsschlag (Systole/Diastole) ;

2. Worter (italienische Bezeichnungen : adagio, andante, allegro, presto..., tempo ordinario, tempo giusto) ;

3. Die an der Pendeluhr oder Uhr gemessene Sekunde.

Seit den Anfang der Polyphonie ist der Takt eindeutig mit dem Pulsschlag verbunden. Das sollte man vor­sichtig nehmen. Es hat aber zwei unmittelbare Konsequenzen. Erstens : eine Takteinheit ist sofort als ‘untergeteilt’ empfunden, nach der organischen Systole/Diastole Aufeinanderfolge. Zweitens : mit der Evolution der musikalis­chen Sprache und der Instrumentalmusik verbessert sich die rhythmische Struktur der Kompositionen. Sie wird praziser und muss auch prazis geschrieben sein. Im Laufe des 16 Jhdt fuhlt man das Bedurfnis den zu vagen Pulsschlag-Begriff zu erganzen. In Italien und Frankreich wird der Charakter oder Affetto der Musik mit Worter bezeichnet. Gleichzeitig wird mit Feinmechanik - z.B die Pendeluhr - eine noch scharfere Rationalisierung des Rhythmus versucht.

Die italienische Bezeichnungen durchsetzen sich im Laufe eines Jahrhunderts. Die franzosische, an Tanze und Charakter-Stucke zu stark angewiesen, verschwinden endgultig. Aber die Grundinformation die die italienische Bezeichnungen vermittelten wird bald nur ungefahr darauf hinweisen ob das Stuck generell langsam, ma?ig oder schnell sei. Was die Mechanik betrifft, die ziemlich schwere Pendeluhr verschwindet zu Gunsten kleinerer, Chronometer genannter Maschinen. Spater entwickeln sich diese bis zum Metronom, fast 200 Jahre nach der Er?ndung. Theorie und Praxis entwickeln sich fast parallel.

Italienische Bezeichnungen sind manchmal vag und konnen deswegen kleine Schwierigkeiten verursachen. Im Gegenteil sollte die Moglichkeit einem bestimmten Taktart einen bestimmten Zahlenwert zu geben alle Probleme beseitigen. Eigentlich ist es gar nicht so. Und das Problem ist eigentlich ob der Zahlenwert mathematisch oder metrisch zu verstehen sei.

Die Hauptidee ist das das Thesis/Arsis Prinzip beiden Tempo-bestimmenden Methoden gemeinsam zu Grunde liegt. Dieses Prinzip entspricht der Systole/Diastole Folge des Pulsschlags, der Pendel-Bewegung der Pendeluhr, und sinngema? entsprechend, zwei Ticken des Taktmessers.

Fur Metronom-Angaben ist dies sehr wichtig, weil meist werden sie analog mit dem Pulsschlag gegeben. Folgende im 4/4 Takt Viertelnote = 72 Metronom Angabe soll man so verstehen : der Metronom steht auf 72, aber die Vier­telnote (der Schlag) entspricht naturlich die Hin- und Zuruck- Bewegung des Zeigers (nach modernem, ‘mathe­matischem’ Lesen der Metronom-Angaben hei?t es : Viertelnote = 36).

Metrik beschrankt sich nicht nur auf Musik und Tanz : man denke nur an Lyrik und Theater. Ohne Metrik kann man weder die Ruhe des Quatorzain (Vers mit sieben Akzenten und zwei klaren Zasuren) noch die bunte Vielfalt des Elizabethanischen jambischen Pentameter (Vers blanc), wie bei Shakespeare, emp?nden und verstehen. Und es geht viel tiefer als eine einfache Analogie zwischen geschriebener Dialektik und musikalischer Rede.

 

Die metrische Antwort :

Analytische Grundkenntnisse uber die Zeiteinheit und ihre mathematische und metrische Verwendung :

Was sind die Grundprinzipien der Anwendung von der Zeiteinheit auf italienische oder generelle Bezeichnun­gen der Tempi?

Drei Hauptdaten werden hier quergepruft :

1. Notenwerte (Ganze, Halbe, Viertel-Note, Achtel-Note...) ;

2. Taktvorzeichnen 4/4, 3/4, 3/8, 6/8 und der entsprechende Schlag 1/4, 1/8... ;

3. agogische Bezeichnungen : Adagio, Andante, Allegro, Presto.

Ausgangspunkt soll der Notenwert der Schlageinheit sein. Von da aus, je schneller das Tempo, desto naturlich gro?er der Notenwert. Je langsamer das Tempo, desto kleiner der Notenwert. Dieser Spiegeleffekt ist ma?ge­bend, sei es um die mathematische Angaben identi?zieren zu konnen, oder um die darauffolgende Metrik richtig zu interpretieren.

Taktarten mit einer Viertel-Note pro Schlag :

tempi img 1

Taktarten mit einer Halben-Note pro Schlag :

tempi img 2


Am Ende des 18 Jhdt fuhrt das zu ‘Tempo Giusto’-Begriff, der im Gefahr leblos und inert zu werden steht. ‘Tempo Giusto’ bezieht sich auf eine Alla breve Taktart, mit folgender Metronom-Angabe : Halbe-Note = 60, 72 oder 80, samt logischen Unterteilungen. Gemass Theorie, Tempo Giusto liegt im Herzen aller musikalischen Rede. Probiert aber der Interpret die Zusammenhange zwischen Agogik, Taktart und Schlag in organischer Verbindung mit dem Tempo Giusto zu analysieren, sto?t er auf Schwierigkeiten. Eine solche Interpretation ist aber notig und da streiten unsere analytischen-kunstlerische Methode mit anderen, gewohnlicheren Methoden.

Wir haben uns mit originalen Metronom-Angaben, vor allem die von Beethoven, richtig beschaftigt. Danach mussten wir feststellen dass nicht die Angabe selbst, sondern die Art wie man sie liest, problematisch ist. In den meisten Fallen trifft man mathematische Angabe die metrisch zu lesen sind (d.h. im Hinsicht auf die Unterteilung des Taktes).

„Metrisch“ betrachtet, z.B., hei?t die Viertelnote = 88 „mathematische Angabe“ im ersten Satz der 9. Symphonie von Beethoven: Achtelnote = 88.

Beim „metrisch“ Lesen sollte man, unserer Meinung nach, weder systematisch sein noch die Auffuhrungsbe­dingungen vergessen, besonders was Adagi und Andanti angeht. Wir konnen hier nicht uber die Art und Weise der differenzierten Anwendungen solcher Prinzipien - in schnellen oder langsamen Tempi, im geraden oder ungeraden Takt - diskutieren. Aber die Prinzipien stehen mal fest, und die Diskussion ist offen.

Die einleuchtende Aquivalenz :

Viele Tempo-Wechsel Anwendungen innerhalb eines Stuckes haben klare Aquivalenzen zwischen langsamen und schnellen Teilen, geraden und ungeraden Takten, zur Folge. Soll das Ohr, im Falle eines Tempowechsels, eine rhythmische Zelle oder ein thematisches Motiv trotzdem identisch vernehmen, muss deren Schreibweise sich naturlich andern. Wenn die rhythmische, formale und thematische Analyse darauf hinweist dass das Motiv effektiv identisch klingen soll, dann muss das organische Verhaltnis zwischen den zwei Tempi festgestellt und durchgefuhrt werden.

Formal gesehen, dieses durch rhythmische Aquivalenz verursachte Verbreitern und Zusammenziehen ist ein sehr wichtige Hilfe um die uns uberlieferte metronomische Angabe zu verteidigen und metrisch zu lesen. Diese im 18 und 19 Jhdt sehr verbreitete Praxis ist rein Strukturpraxis. Die wegen Verdopplung oder Einteilung der Takteinheiten mogliche Schwankungen sind eigentlich eine genaue Angabe der Aquivalenz. So wird der Interpret darauf hingewiesen, die innerliche Bewegung von dem was gerade gespielt worden ist und von dem was folgt, zu berucksichtigen.

Zum Schluss :

Wenn wir den Takt als Schwerpunkt unserer metrischen Lesungen nehmen, sind wir ganz einig mit den Grun­dprinzipien der Musiktheorie. Wir haben zeigen wollen dass nicht ein standardisiertes mechanisches Lesen der Metronomangaben, sondern das Lesen des Notentextes die einzige Moglichkeit ist und bleibt, Form und Inhalt zu entziffern.

Zwei radikal gegenuberstehende Prinzipien liegen der Entscheidung, die Tempoangaben eines Komponists wortlich genau zu nehmen, zugrunde. Einerseits (und das ist unserer Weg) kann man sich bemuhen, die Struktur des Stuckes, seine innerliche und au?erliche Zusammenhange und die Verhaltnis zwischen den Tempoangaben, die den Zugang zum tatsachlichen Rhythmus eroffnen, zu verstehen. Andererseits kann man die Tempoanga­ben von der wirklichen Spielumgebung trennen. So wird behauptet, solchen Tempoangaben kriegen eine reine mathematische Legitimierung Es fuhrt aber nur dazu, ihren Wert zu relativieren und vor allem die angeblich vers­tandene musikalische Rede steril zu machen. Wir sind fur die Entwicklung des Gedankens von der grundlegen­den Bedeutung der Tempo bestimmenden Mitteln uberzeugt.

„(...) Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, Und grun des Lebens goldner Baum. (...)“
Goethe / Faust

Maximianno Cobra

 

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